Peter Goergen
Heinrich Heine 

Im Rhein, im schönen Strome,
Da spiegelt sich in den Welln
Mit seinem großen Dome, 
Das große, heilige Köln,
Im Dom, da steht ein Bildnis
auf goldenem Leder gemalt;
In meines Herzens Wildnis 
Hats freundlich hineingestrahlt.
Es schweben Blumen und Englein
Um unsre liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wänglein, 
Die gleichen der Liebsten genau.
Den Text werden viele kennen. Sie haben ihn in der  von Robert Schumann gehört, jenem Liederzyklus, der Stationen einer Liebe vorstellt nach Gedichten aus Heine. Es sind frühe Gedichte von Heine und manche werden in ihnen die Ironie vermissen, die den Dichter später so unverkennbar gemacht hat. Aber hier, in diesem Gedicht, findet sich schon etwas davon, wenn auch in einer etwas verborgenen Form.
In Schumanns Vertonung des Liedes stellen mächtige Akkorde den Rhein und seine Landschaft vor, in dröhnendem Bass präsentiert sich die Stadt und ihr Dom. Und dann, zum Beginn der zweiten Strophe, bricht das große Pathos, eine weiche, zarte Melodie führt uns vor das Bild, führt uns ins Herz des Dichters. Es ist ein bisschen so, als richte das Gedicht eine Kamera auf die Landschaft und die Stadt, dann wird der Blick immer enger, der Dom wird herbeigezoomt, dann schließlich erfasst das Objektiv das Bild in allen seinen Details.
Es handelt sich um die  von Stephan Lochner aus dem Jahr 1448, die da zu sehen ist, ein berühmtes Bild, und Heine wird voraussetzen, dass seine Leser es kennen. Es ist eines der bekanntesten Zeugnisse katholischer Marienverehrung, übrigens nicht auf Leder, wie Heine meint, sondern auf Holz gemalt. Die Frage, warum es denn so freundlich in die Wildnis seines Herzens gestrahlt hat, wie die wunderbare Formulierung sagt, macht uns langsam eine ungeheuere Provokation bewusst. Heines Antwort auf diese Frage in der letzten Strophe ist nämlich weder religiös noch objektiv, sondern subjektiv und erotisch. Weil er seine Liebste hier wiedererkennen will, weil er meint, sie gleiche diesem Bildnis, als habe der Maler vor vielen Jahren sie zum Modell gehabt. Er besteht auf seinem eigenen, dem privaten Blick auf das Bild, nur seine persönlichsten Impressionen interessieren ihn. Das hat mit Religion nichts zu tun und auch nicht mit den Daten der Kunstgeschichte: er sieht hier seine Liebste und nur deshalb findet er das Bild so schön. Und heilig ist es ihm auch.
Das ist natürlich eine Frechheit, das kann nur dem Juden einfallen, dem diese Tradition fremd ist und ihre Inhalte kein Gegenstand der Verehrung. Er sieht halt nicht die Gottesmutter, den Sohn auf ihrem Schoß erwähnt er nicht einmal, er sieht nicht den faltenreichen blauen Mantel und nicht den Thron und nicht die Krone, nur die Blumen sind ihm aufgefallen und natürlich die musizierenden Engelein, denn er sieht das, was die katholischen Beter vor dem Bild nicht sehen: eine schöne Frau, ein blasses, zartes und weiches Gesicht, den gesenkten Blick.
Der Fromme hat da wohl einen blinden Fleck, zwar darf die Maria nicht hässlich sein, aber attraktiv darf sie auch nicht sein, jedenfalls darf man nicht darüber reden und man soll so etwas auch nicht sehen; sie soll uns halt eine Unberührte, eine Unberührbare sein, die unbefleckt empfangen ist und jungfräuliche Mutter wird. Pius IX. hatte zwei Jahre vor Heines Tod als Dogma festgesetzt: (Neuner-Roos, Nr 479)
Ein großer Wust von Zumutungen; da wird dem gesunden Menschenverstand und dem Auge einiges abverlangt an Verdrängung und Verleugnung, dem Dogma zuliebe.
Dem Dogma schuldet Heine aber nichts, der Jude hat den Blick frei, er sieht, was die Christen nicht sehen dürfen und er sieht es gern: die Mutter Jesu ist ihm zum Verlieben schön. Dem Maler wird es wohl ähnlich ergangen sein, und man fragt sich, ob seine ersten Bewunderer im Mittelalter auch mit solchen Scheuklappen vor dem Bild gestanden haben, - haben die Christen erst im 19. Jahrhundert, dem Jahrhundert der Mariendogmen, das Sehen verlernt? Haben sie vorher mehr und anderes gesehen?

Imprimatur 7/2006